Alessandro Fagioli

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Alessandro Fagioli è una vera e propria istituzione del movimento artistico romano. Innovatore, restauratore, studioso, vanta nella sua lunga carriera collaborazioni con grandi maestri del Novecento italiano e memorabili imprese artistiche come il Marco Aurelio del Campidoglio o il restauro del Duomo di Orvieto. Nelle sue parole è possibile scovare tutta la passione che nutre nei confronti delle materie che plasma e la sua incrollabile volontà di creare. Il sorprendente entusiasmo che mostra al pensiero di intraprendere un nuovo progetto è il tratto distintivo del maestro, del predestinato, del fuoriclasse, insomma, una dimostrazione di eccellenza tutta Made in Rome.

a cura di Marco De Leo


Intervista ad Alessandro Fagioli

Come nasce artisticamente Alessandro Fagioli?

Io nasco in una bottega d’arte, una vera bottega artistica, e ho collaborato con tanti artisti di fama internazionale: Monaghesi, Marotta, Greco, Attardi, Fazzini. Feci un concorso alla Zecca dello Stato, l’ho vinto, e subito ho iniziato il mio lavoro nel piccolo laboratorio della Zecca. A più di 30 anni, poi, ho avuto voglia di migliorare ancora, e siccome nella Zecca dello Stato c’era una scuola dell’arte della medaglia, ho chiesto alla direzione di poterla frequentare. Io avevo una famiglia, i problemi non  mancavano, ma ho voluto ugualmente frequentare la scuola dell’arte della medaglia e dopo quattro anni mi sono diplomato. In Zecca si sono accorti di queste capacità e  mi hanno affidato l’incarico della fonderia artistica dove facevano le lavorazioni di tutti i metalli preziosi. È passato ancora del tempo e, qualificandomi sempre un po’ di più, ho raggiunto anche l’insegnamento della scuola d’arte della medaglia.

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Quanto ha segnato la sua carriera il lavoro presso la fonderia della Zecca dello Stato? E se non fosse riuscito ad entrare, avrebbe comunque intrapreso questa strada?

Sono nato per muovere le mani, per lavorare la pasta, i metalli, le materie. Non ti nascondo che con l’aumentare delle competenze e delle capacità ho aperto un laboratorio personale, esterno a quello della Zecca, e la sera facevo l’artigiano in proprio. Con il tempo ho dovuto riflettere se lasciare la Zecca perché soffocava la mia creatività e insistere sull’attività in proprio che nel frattempo si era ingrandita. Poi a causa di malignità venni richiamato, in quanto la mia attività fu dichiarata concorrenziale a quella della Zecca stessa. La situazione mi ha fatto scegliere di rimanere nella Zecca di Stato, che col passare del tempo ha ampiamente riconosciuto il mio valore. Mi hanno dato diversi incarichi, sono stato molto apprezzato e, ultimo ma non ultimo, ho avuto la possibilità di fare dei lavori molto importanti.

Lei ha fatto tutto il percorso all’interno della Scuola d’arte della Zecca di Stato, da allievo a insegnante. Cosa ha significato per lei poter trasmettere la sua passione ad altre persone? C’erano dei dettagli sui quali poneva una particolare attenzione?

Il mio piacere consisteva nel dare continuità a quello che sapevo, a quello che facevo. Ma la vera passione era quella di prendere a mia volta dagli allievi delle nuove competenze. Perché l’allievo è sempre un po’ titubante a chiedere, a sbilanciarsi di fronte al docente, rimane sempre un po’ timido perché ha paura di fare una domanda stupida. La prima cosa che io dicevo era “Se voi mi fate una domanda intelligente io vi do una risposta stupida, cerco di incartare la vostra domanda intelligente, perché io non voglio andare in difficoltà e quindi do una risposta stupida. Se invece voi mi fate una domanda stupida, io vi darò una risposta intelligente”. Così li mettevo a loro agio. Questo era il rapporto di lavoro e di interdipendenza con i ragazzi. E oggi ancora mi telefonano, dopo trent’anni. Ancora mi mandano gli auguri di compleanno. L’altro giorno sono stato a San Giovanni [in Laterano, ndr], e mi sono trovato davanti un allievo: “Professore, ho bisogno di sapere una cosa!”. Così, sul marciapiede. Questo è bellissimo, questa è la gratificazione più grande per chi insegna.

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Passiamo ora ad un discorso più tecnico, quanto è difficile realizzare delle copie di statue tanto fedeli all’originale? E nel caso del Marco Aurelio, le difficoltà aumentano con l’accrescere delle dimensioni dell’opera? Infine, quali sono i momenti critici, se ci sono, durante la realizzazione di questi lavori?

La grande difficoltà risiede nel coordinamento delle persone e del lavoro. Perché quando accettai, in verità,  non ero tanto preparato ad affrontare un lavoro così grande e importante. Ma non potei assolutamente rifiutare, perché la professoressa Laura Cretara, mia amica e direttrice della Scuola d’Arte della medaglia mi volle fortemente con sé. La professoressa Cretara aveva già in mente di impiegare dodici ragazze della Scuola dell’Arte della medaglia già laureate con il personale responsabile chiamato alla realizzazione dell’opera in questione. Studiammo molto per elaborare un progetto e un programma di lavoro. Le dodici ragazze, dirette dal prof. Guido Veroi, anche lui docente della Scuola dell’Arte, facevano parte di un’annata straordinaria. Nella scuola, alle volte, capitano delle annate davvero eccezionali. A loro si aggiunse anche il personale che avevo nella mia fonderia artistica. Tutto ciò, però, non poteva essere svolto all’interno delle strutture della Zecca perché non c’erano aule a disposizione, quindi affittammo una fonderia fuori Roma, ad Albano Laziale, e ogni giorno un pulmino spalmava su due turni il personale. Dopo la partenza gli ingranaggi girarono nel verso giusto, certo non nego che l’opera comportò delle problematiche, però furono sempre superate attraverso una grande collaborazione e una maniacale attenzione verso tutti i dettagli. Realizzammo il modello a cielo aperto, sul Campidoglio, in un cantiere nel quale la gente veniva quotidianamente a vedere l’avanzare dei lavori. Avevo impostato in questo modo il progetto per dare maggiore risonanza all’evento. É durato quasi un anno, un vero successo.

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Come avete fatto a realizzare una copia tanto perfetta?

Abbiamo dovuto ripetere gli stessi tagli [dei componenti della statua, ndr], e distribuire gli stessi pesi per ottenere una clonazione perfetta, altrimenti le critiche si sarebbero sprecate. Tutti erano timorosi per qualche possibile difetto di lavorazione, ma questo mi ha dato coraggio, sicurezza, forza. Il professor Giorgio Accardo, fisico dell’Istituto Centrale del Restauro, aveva ideato una scansione tridimensionale a elementi, e con una fresa a controllo numerico aveva fatto tanti elementi scalettati per ricostruire tutta l’opera. Poi lo scalettato è stato riempito dalle 12 ragazze con la plastilina, gli è stata fatta la pelle e da lì abbiamo realizzato il calco in silicone. Solo dopo sono venuti i siliconi e i gessi.

I lavori ebbero una grande eco mediatica, insomma, si stava intervenendo su uno dei luoghi simbolo della città di Roma.

Si, ricordo che vennero Alberto Angela e Federico Fazzuoli durante lo svolgimento dei lavori per fare riprese e interviste. Furono scelti i momenti più importanti del processo, quelli più significativi. Federico Fazzuoli immaginava di fare atterrare l’elicottero sulla Zecca, una cosa un po’ montata ad arte. Funzionò tutto molto bene, ricordo di un’immensa soddisfazione, un’emozione che non può essere dimenticata.

Passiamo dalla Piazza del Campidoglio al Vaticano, e attraverso Michelangelo mi ricollego alla sua Santa Brigida. Cosa si prova ad avere una propria opera esposta accanto a quella di una delle menti più brillanti della storia dell’arte mondiale?

Beh, anche quella è una cosa difficile da spiegare. Sono andata a vederla, per un periodo di tempo è stata proprio lì, nello spazio a fianco alla Pietà di Michelangelo, poi l’hanno portata da qualche altra parte, non so dove. Durante la realizzazione dell’opera sentivo la stanchezza solo quando mi fermavo, ma è questo il piacere, è questo che ti coinvolge, questo è il vero premio.

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Secondo lei cosa influisce di più nella creazione di opere basate su un sistema misto di tecniche artistiche? Creatività o esperienza?

L’intraprendenza. Appena vedo una cosa mi proietto sul suo futuro, sul suo sviluppo, sulla sua morte. Poi c’è la voglia, che se venisse a mancare renderebbe l’esperienza personale totalmente vana. Ad esempio ho conosciuto un amico che ha la fonderia a Murano, la fonderia Seguso, una storica fonderia-vetreria veneziana. Insieme abbiamo capito che potevamo fare qualcosa e siamo partiti con dei vasi ispirati alla mitologia. Stimolato da un libro sui vetri dei Cesari, abbiamo intrapreso un percorso di sperimentazione lungo sei anni, senza arrenderci mai, nonostante non riuscissimo a trovare la giusta unione dei due materiali [vetro e bronzo, ndr].

Inizialmente volevamo fondere il vetro con la tecnica della fusione a cera persa. Quindi tentammo una fusione tra vetro e bronzo, ma non rendeva bene, perché il vetro mangiava la terra refrattaria e assumeva un aspetto metallizzato. Dopo alcuni tentativi, l’illuminazione. Realizzo il cestello di bronzo, e solo dopo decidiamo di soffiare dentro il vetro. Però tra il punto di fusione del vetro e quello del bronzo ci sono 100 gradi di differenza, e quindi la lavorazione del vetro avrebbe fuso il cestello in bronzo. Fu necessaria la mia costante presenza a Murano per coordinare il lavoro del maestro vetraio, in maniera tale da far fuoriuscire il vetro dai trafori dell’opera senza intaccare il bronzo. Si vede il vetro rigonfiarsi quando viene compresso nel bronzo.

Mentre in alcuni casi, quando incontra il modellato si ferma, in altri fuoriesce, una cosa spettacolare.

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Tra tutti i materiali che ha lavorato, qual’è quello che le ha regalato maggiori soddisfazioni?

Il bronzo, perché sono nato in una fonderia del bronzo. Si fa lavorare in tante tecniche, mentre metalli preziosi come l’oro e l’argento non si fanno trasformare, non si fanno modificare, non si fanno patinare. Invece il bronzo può diventare altro, si fa dorare, si fa argentare, si fa patinare, può rimanere esattamente ciò che è. Poi ha una sua consistenza, una realtà bellissima, quando è fuso assume un colore rosso incandescente, poi fuma perché è carico di particelle acide. Il bronzo anche se non viene patinato, si patina da solo nel tempo, perché è un mangiatore di ossidi, dell’ossigeno nell’aria, allora si ossida continuamente e continuamente assume una colorazione. É come se indossasse sempre un vestito diverso. Il bronzo è quello che mi piace di più, insomma.

Dalla sua risposta si percepisce un certo affetto…

Perché lui ti da enormi possibilità, qualunque cosa gli chiedi lui ti risponde. Ad esempio, anche il gesso è bellissimo, però arrivati ad un limite prestabilito ti devi fermare, non puoi andare avanti, bisogna arrestarsi, ha le sue esigenze, punto. Invece, il bronzo si concede liberamente, come se dicesse: “Cosa vuoi farmi?”.

Lei ha realizzato opere per importanti organizzazioni nazionali e internazionali. Quanta libertà espressiva viene lasciata all’artista? Ci sono dei parametri severi da rispettare?

Certo, ci sono. Diciamo che loro ti danno l’input e poi tu cerchi di comporre liberamente l’opera. Vengono consegnati progetti più o meno dettagliati nei quali l’artista può inserire un tocco personale. Bisogna muoversi entro i limiti consentiti, purché le opere richieste siano effettivamente realizzabili, altrimenti ci si siede attorno ad un tavolo e si trova una soluzione. Un po’ come nel caso in cui gli scultori progettano opere bellissime che però non sanno realizzare: lo scultore deve sapere quali sono le esigenze per fare il calco, per fare la fusione, dove vanno fatti i tagli, in che modo vanno risolte le problematiche. Perciò uno scultore deve essere completo, come ad esempio Ugo Attardi. Ho realizzato con Ugo Attardi un monumento che sta in via Lucullo, presso la sede della Uil. Si tratta di 15 quadrati di bronzo, un monumento ai martiri dell’anti-nazismo, il primo monumento fatto dal dopoguerra, perché la sede della Uil, durante l’occupazione, era stata un carcere per dissidenti politici. C’erano celle nelle quali le persone venivano torturate e questo pannello rappresenta proprio un uomo nudo torturato con le tenaglie. Poi abbiamo fatto con Attardi anche un monumento simile per il porto di Punta Rais, 15 metri quadrati di bronzo, l’hanno titolato a Borsellino e Falcone. Quando incontri un artista come Attardi che conosce già quello che va fatto il lavoro procede alla grande, ma quando incontri un artista che non capisce o non vuol capire le esigenze degli altri, allora lo scontro è inevitabile.

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Quanto conta il contesto politico, sociale e urbanistico in un’opera progettata per essere collocata in uno spazio pubblico?

Beh, conta molto. Sono importanti gli interventi politici, ad esempio quando fu realizzata l’opera con Attardi si interessarono Giorgio Benvenuto, il sindacato, Bettino Craxi. Intervennero direttamente per  impostare l’opera insieme ad Ugo, perché era un progetto molto importante, politicamente e artisticamente. Alle spalle di opere come questa c’è sempre un discorso complesso,  non sempre esiste la libera procedura artistica. Anche perché tutti vogliono contribuire personalmente. Ti lascio immaginare anche con Marco Aurelio quello che è successo, 20 giorni prima di consegnarlo, la Soprintendenza del Comune di Roma e la Soprintendenza dei Beni Culturali non si mettevano d’accordo sul colore da dare alla statua. All’ultimo dissero “Faccia lei”. Ci si scontra con persone che non sempre capiscono o sono in grado di capire quello che hanno di fronte. Anche il personale va gestito con cura, perché alle volte si prendono iniziative sbagliate, e allora bisognava intervenire senza urtare la sensibilità di nessuno. Questa deve essere la capacità di chi conduce certi cantieri, è necessario saper entrare nella mente dei collaboratori.

Qual è il lavoro a cui è rimasto più legato?

Questa è una domanda che mi mette un po’ in difficoltà.

Diciamo il Marco Aurelio, un diamante più unico che raro, anche perché è l’opera che appare più spesso in TV. Questa mi è rimasta più nel cuore. Però ci sono stati anche altri lavori, come la Maestà del Duomo di Orvieto, perché alcune opere che erano in marmo, ormai troppo pesante per i basamenti le ho dovute fare in resina e patinarle in finto marmo. Per non parlare del montaggio e l’assemblaggio. Per di più altre componenti poste sulla facciata del Duomo di Orvieto sono di bronzo e hanno assunto tutte una patina, allora è stato necessario invecchiare anche tutti i bronzi posti intorno per conferirgli la stessa colorazione. Recentemente ho realizzato la copia del S. Michele Arcangelo e il drago, situato sempre sulla facciata del Duomo di Orvieto. Molto importante, a mio avviso, è stata la realizzazione di due medaglioni per il papa Giovanni Paolo II, con il quale ho avuto l’onere di essere fotografato e intervistato.

Poi penso all’insegnamento, sono stato chiamato anche al San Michele, alla Scuola di Restauro, ho fatto due anni di consulenza, però non riesco a star fermo, ho l’esigenza di fare sempre cose nuove. Mi piace insegnare, però deve durare un anno, due, massimo tre anni, poi mi devono lasciare libero, ecco.

intervista di Marco De Leo

fotografie di Emanuela Pucci

collaborazione di Beatrice Denaro

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